Teatro Romano

Características Generales

Su origen es griego, pero se diferencia de éste en que tiene planta semicircular, y no circular. Esta modificación se realiza para conformar una sola estructura entre la escena y el graderío. La decoración de todo el conjunto es lujosa: mármoles, columnas, inscripciones... en especial en la escena, donde se aplica todo el diseño de órdenes de los arquitectos romanos.

Constructivamente, la estructura los teatros podían tener dos formas de diseñarse: directamente al suelo o con estructura de sustentación. Por lo general se ubicaban en zonas adecuadas para que gran parte de la grada se acomodase directamente sobre el suelo, esto es, en las laderas de montañas o cerros. Las partes que no se podían beneficiar de esta situación se estructuraban con pilares de hormigón romano y pasillos abovedados. Lo normal es que la zona más alta de las gradas, la summa cavea, siempre se acomodase sobre una estructura artificial.

Las formas de diseñar la estructura también variaron: primeramente se hacían muros radiales abovedados que conformaban espacios interiores vacíos, más tarde de utilizaron galerías circulares también abovedadas que además servían de pasillos, y por último se utilizó una mezcla de estos dos sistemas. Para su estudio podemos establecer tres zonas bien definidas: la scaenae, la orchestra, y la cavea.

La scaenae: El conjunto del escenario y todos los elementos y salas necesarias para el funcionamiento correcto de las representaciones. Estaba sobre un podium que la elevaba de la orchestra.

Podemos dividirla en varias partes:

1. Proscaenium: Espacio donde actuaban los actores, situado sobre el podium entre la orchestra y la scaenae frons. La parte más cercana a la orchestra, y en ocasiones algo más elevada, se denominaba pulpitum. Su superficie solía estar cubierta de madera. Bajo él se sitúa el hiposcaenium, cámara oculta para mecanismos y decorados. En su alzado de la orchestra se levanta una fachada denominada frons pulpiti. Podemos decir que es el escenario donde se mueven los actores.

Durante los siglos se fijaron diversas formas en su diseño:

• Planta rectilínea, sin exedras ni nichos y con la frons pulpiti sin decoración o con pilastras.
• Planta con exedra central, semicircular y con otros dos entrantes menores rectangulares a sus lados.
• Planta con tres exedras, semicirculares que eran intercaladas con cinco entrantes rectangulares intercalados.

2. Scaenae frons: Es el muro monumental que delimitaba el proscaenium en su parte posterior y, sin duda, elemento más espectacular de la scaenae. Se componía de uno o varios órdenes superpuestos con sus columnas y entablamentos, coronados un  tejado inclinado con doble función: de protección y acústica. En él se abrían tres puertas, una central o valva regia y dos laterales o valva hospitalarium.

3. Postcaenium: Es el conjunto de dependencias situadas detrás de la scaenae frons, vestuarios, pasillos, camerinos...

4. Parascaenium: Dependencias situadas a los lados de la scaenae frons. En ellas se abrían dos puertas itinera versurarum que comunicaban directamente con el Proscaenium.

5. Porticus postscaenium: La fachada exterior de la escena, con órdenes de arcos ciegos y en ocasiones formando un patio posterior.

La orchestra: Espacio semicircular situado entre la scaenae y la cavea. En su origen griego, además de circular, era el sitio donde se colocaba el coro que acompañaba las representaciones.

Su zona curva está rodeado por unas gradas -Poedria- destinadas a los grandes personajes de la ciudad: procuradores, senadores, jueces... Se accedía por unos grandes pasillos abovedados laterales -aditus- sobre los cuales se ubicaban unos espacios para espectadores especiales llamados tribunal.

En su frente, delimitándola en su zona recta, se levantaba el frons pulpiti que es la fachada del podium de la scaenae. Se componía de exedras y nichos decorados con pilastras. Además solían tener escaleras de acceso a la scaenae.

La cavea: Es el graderío donde se acomoda el público que asiste a las obras. Su estructura general lo divide en tres zonas horizontales en altura, cada una de ellas reservada a un tipo de espectador: la imma cavea, la media cavea y la summa cavea.

• La imma cavea es la zona situada más abajo, la más cercana al escenario. El público de esta zona es de la alta sociedad de la época y por lo general solo hombres, aunque en algunas ciudades se admitían a mujeres, también de alta alcurnia. Suele ser la zona que más filas de gradas posee, ya que, al ser la que tiene un radio menor, en cada una caben menos espectadores.
• La media cavea está dedicada al público en general y situada a continuación de la imma cavea. Como en esta, lo normal era que solo se admitiesen hombres. En caso de que el teatro no tuviese unas dimensiones suficientes para la construcción de la summa cavea, también las mujeres y niños asistían a las representaciones en esta zona.
• La summa cavea situada en la parte superior del escenario, albergaba a las mujeres y los niños. Los teatros más pequeños suprimían esta zona, ya que implicaba la ejecución de unas estructuras más complicadas, además del espacio necesario.

Estas zonas solían separarse entre sí con unos muretes perimetrales de 1,20 m. de altura llamados baltei, que limitaban los pasillos horizontales o "praecinctios" que comunicaban las escaleras y las puertas. Sobre la última de las zonas de grada, la summa o media cavea, según el caso, se construían pasillos porticados "porticus" al interior que ramataban el conjunto del graderío.

Verticalmente, también podemos establecer varias partes:

• Scalaria o escaleras para acceder a las distintas gradas. Terminan en los pasillos o "praecinctio" que comunicaban con los "vomitorium", puertas y pasillos de entrada o salida de las gradas.
• Las cunei o cuenus, son las zonas en forma de cuña en que se dividen las gradas por efecto de la compartimentación que ejercen las escaleras.

El exterior de los Teatros está directamente relacionado con la orografía del terreno en la que se construyó: si las gradas apoyan sobre una ladera o no. En cualquier caso el exterior, generalmente, está compuesto por una sucesión de órdenes de columnas y arcos -en el primer piso- o pilastras con arcos ciegos -en los superiores- que son reflejo del interior, tanto de la cavea como de la frons scaenae.


Las Representaciones

El teatro en Grecia y en Roma era un género poético, es decir, se trata de poesía dramatizada.

La conquista de las ciudades griegas del sur de Italia, en los siglos IV y III a.C. permitió a los romanos conocer el teatro como género literario y como estructura arquitectónica. Según el testimonio de Tito Livio, en el 364 a.C. tuvieron lugar en Roma las primeras representaciones escénicas, dentro de una serie de actos rituales destinados a combatir una epidemia de peste.

Si en sus orígenes el teatro latino era una celebración cultual, pronto se independizó y quedó exclusivamente como espectáculo de entretenimiento, sufragado por los magistrados que buscaban con ello ganar popularidad. Esto explica la preferencia que los romanos sintieron hacia la comedia y la escasa popularidad de la tragedia.

El mayor éxito de la comedia podía explicarse también porque el público romano estaba acostumbrado desde antiguo a las danzas escénicas de los etruscos, en las que se mezclaba las chanzas fescenninas con burlas, mimos y cánticos.

Los actores eran siempre varones, que podían representar varios papeles, incluso femeninos, cambiando de indumentaria y de peluca (en la comedia no usaban máscaras como los actores griegos).

Los primeros teatros aparecieron en el siglo III a.C., pero eran estructuras provisionales levantadas para cada ocasión. Los primeros edificios de piedra se erigieron a mediados del siglo I a.C., pero en ellos se aprecian diferencias significativas con respecto a los teatros griegos.

Los griegos solían aprovechar una ladera o un declive del terreno para disponer el graderío semicircular, mientras que los romanos valiéndose de arcos y estructuras abovedadas pudieron levantar edificios exentos. La práctica eliminación del papel del coro en las representaciones romanas, conllevó que la zona semicircular que le estaba reservada quedase notablemente reducida.

El escenario romano disponía de un decorado fijo (frons scaenae), que simulaba una estructura arquitectónica: una especie de edificio con tres puertas, adornado con tres pisos de galerías columnadas, que se acomodaba a la convención de que la acción tenía lugar en plena calle, delante de tres casas.

·       La comedia: Plauto y Terencio

La comedia latina más conocida, la de Plauto y Terencio, corresponde al tipo denominado fabula palliata, que toma su nombre del pallium, una especie de manto griego con el que se cubrían los actores. Se trata de representaciones en las que los personajes y la ambientación son griegos. La fabula togata, en la que los personajes y los argumentos eran puramente romanos, no tuvo éxito en Roma.

Los comediógrafos traducían o adaptaban obras griegas, y ocasionalmente se valían del procedimiento llamado contaminatio, que consistía en superponer dos argumentos de comedias griegas.

·       La tragedia: Séneca

Las obras de los gramáticos conservan fragmentos de tragedias de los siglos III y II a.C., y tenemos noticia de que Andronico, Nevio, Ennio, Pacuvio y Accio hicieron traducciones de originales griegos. Parece ser que fueron autores de época arcaica quienes conocieron mayor éxito con sus obras trágicas. En el siglo I a.C., en la época de Augusto, la tragedia fue cultivada por Vario Rufo y Ovidio, y en el siglo siguiente por Curiato Materno y, especialmente, por Séneca.

La tragedia romana tenía en Eurípides el modelo fundamental. El coro es una especie de comparsa con un locutor, y la danza ha desaparecido, si bien abundan las partes cantadas, monódicas y corales. Siempre hay una intención moralizadora. Los temas principales son: el destino y las consecuencias de las acciones arbitrarias.

Teatro de Marcelo

De los tres teatros existentes en la Roma de Augusto (el de Pompeyo, el de Balbo y el de Marcelo) el único visible en parte hoy en día es el tercero, el más antiguo de los casi doscientos edificios teatrales de época romana que, según cálculos de Alfonso Jiménez, están localizados de una punta a otra del Mediterráneo.

Lo inició César, en ejercicio de sana emulación frente al Teatro de Pompeyo, y lo terminó Augusto, a nombre de su sobrino y yerno, Marcelo, entre los años 13 y 11 a. C. Fue un gesto de piedad paternal hacia el príncipe fallecido unos años atrás.

Tal y como hoy lo vemos en la vía de su nombre, el Teatro de Marcelo es fruto de una meritoria labor de restauración y liberación de postizos y vecinos indeseables llevada a cabo entre 1926 y 1932. En la fecha de su edificación original, los romanos habían acumulado una experiencia de siglos construyendo teatros y anfiteatros de madera, no sólo en terrenos en cuesta, como los griegos hacían sus teatros, sino en suelo completamente llano, de modo que la construcción de graderíos inclinados, sobre andamios de costillas radiales y ambulacros curvos, no encerraba ya secretos para ellos.

Bastó con trasladar sus experiencias al hormigón y a la piedra, para que el edificio teatral en suelo plano, con la escena y la cávea en un solo cuerpo, y no en dos como los griegos lo hacían, pudiera figurar en su palmarés ingenieril.

Travertino de la cantera del Barco, cerca de los Baños de Tívoli, es el material de fachada, el mismo que el del Coliseo. Y también como en éste las arquerías se revisten de los órdenes clásicos superpuestos, en este caso el dórico (toscano) abajo y el jónico encima.

A partir de aquí la restauración moderna ha respetado la fachada curva del palacio medieval de los Savelli, diseñado a principios del siglo XV por Baldasarre Peruzzi. De este modo el edificio conserva la altura de 32,60 metros, que le había dado el arquitecto romano con una tercera planta en forma de ático ciego con pilastras corintias. La amalgama de arquerías y órdenes superpuestos seguía la tradición republicana del Tabularium y fue aplicada con acierto a las fachadas curvas de teatros y anfiteatros del Imperio cuando ya el dórico y el jónico tenían pocas aplicaciones en la arquitectura imperial, más afecta al corintio y a sus variedades.

Restos de la infraestructura de la cávea subsisten en los sótanos del llamado desde el siglo XVIII Palacio Orsini. Allí se han puesto al descubierto algunos arcos de opus quadratum de toba con tabiques de hormigón, revestidos de reticulatum. Un corredor anular, moderno, sigue la línea del ambulacro antiguo por debajo de la praecintio que deslindaba la zona del primer maenianum de la del segundo, toda ella asentada en bóvedas sobre robustos muros radiales. Algunos paramentos de opus latericium, trabados con el hormigón, y por tanto de época de Augusto, aislaban de la humedad el ambulacro que separaba los dos sectores del graderío.

"Es admirable -escribe Lugli- el efecto que produce aquella sucesión de arcos, aquel potente juego de masas de piedra oscura, y aquella hábil alternancia de pasadizos y de sotoescalas que forman la infraestructura de la cávea". Edificios en hueco, espacios articulados, construcciones funcionales como los opera arcuata de los acueductos -v. gr. el tarraconense de las Ferrera.- o los altos pilares y arcos de grandes depósitos de agua como la Piscina Mirabilis del cabo Miseno, capaz de abastecer a toda la flota, o quizá la más modesta, pero también impresionante cisterna de las Catacumbas de Monturque (Córdoba), construcciones funcionales, sí, pero al mismo tiempo obras de arte y no menospreciables por no ser clásicas.

El teatro reservaba a sus primeros visitantes un escenario que parecía la petrificación de un mural del tercer estilo y que daría la pauta a seguir para muchos teatros imperiales (v. gr. Mérida e Itálica, éste en vías de reconstrucción). El enorme paredón del fondo del escenario se había convertido en una auténtica scaenae frons, ricamente articulada en salientes y nichos, y decorada con órdenes superpuestos de columnas exentas. La parte central, dividida en tres tramos, correspondientes a otras tantas puertas, servía de fondo a la tarima en que se movían los actores, y estaba flanqueada por dos aulas perpendiculares, de cabecera absidada y no visible desde la cávea. Ellas enlazaban la scaenae frons con los extremos del cuerpo del graderío y con la enorme exedra descubierta del porticus post scaenam, en cuyo centro ajardinado se alzaban las dos ediculas que reemplazaron a sendos templos derribados para hacer sitio al teatro, uno de ellos, según Plinio, dedicado a Pietas, el otro no sabemos a quién (¿Diana?). 

El diafragma de los órdenes, antepuesto a la pared, satisfacía plenamente al afán romano de hacer fachadas en todo género de edificación. De tiempo atrás, levantaban los romanos en sus espacios urbanos arcos triunfales y honoríficos. Augusto tuvo uno, conmemorativo del triunfo de Accio, o tal vez dos, en el Foro Romano, junto al templo de Divus Iulius; pero éstos estaban revestidos de mármol y enriquecidos con columnas, entablamentos, áticos y estatuas que había que poner en relación armónica con el arco, una nueva experiencia para los romanos. De los arcos pasaron a las puertas de ciudades, como la espléndida Porta Borsari de Verona y el hoy malparado, pero en su día suntuoso Arco de Medinaceli, dedicado por la ciudad celtibérica a los nietos malogrados del emperador.

Teatro de Balbo

El teatro que Lucio Cornelio Balbo, el menor, mandó construir en la ciudad entorno al año 20 a.C. El gaditano, necesitaba recuperar el prestigio perdido tras el asesinato de Cesar –al que la familia estaba totalmente vinculado, sobre todo por la gran relación del tío de Lucio con el dictador- y para ello construyó el teatro Balbo. Con capacidad para 7700 personas, el recinto se convirtió en el tercero más grande de Roma pero, según las crónicas, en el más lujoso y el fresco descubierto parecía demostrarlo.

El edificio sufrió un incendio en época de Tito siendo reconstruido posteriormente pero, lentamente, fue cayendo en el olvido. Hasta el punto de que el lugar fue elegido para las obras llevadas a cabo en el Campo de Marte pensando que en el lugar (entre las iglesias de Santa Caterina dei Funari y San Stanislao dei Polacchi) no escondía tesoro arqueológico alguno. Y fue allí precisamente dónde salió a la luz la Cripta Balbi (hoy centro del Museo Nazionale Romano dedicado, principalmente, a escultura), anexa al teatro primigenio y que desde el pasado año 2010 y tras 20 años de restauraciones, ha sido abierto al público creándose un espacio dedicado a los modos de vida del siglo I y que, desde el pórtico del teatro de los Balbos (en continua excavación) y atravesando los diversos recintos que componen el Museo (desde la cripta hasta el Palacio Altemps -s. XV-, el Palacio Massimo alle Terme -s. XIX- y las Termas de Diocleciano).

Teatro de Pompeyo

                                

El Teatro de Pompeyo (Theatrum Pompeium en latín) fue un antiguo edificio público de la ciudad de Roma. Edificado durante la República, en torno al año 55 a. C., se mantuvo en uso hasta el siglo V d.C.

Fue uno de los primeros edificios permanentes de la ciudad de Roma, y el primer edificio de la ciudad construido en mármol, lo que también le valió el apelativo de teatro de mármol (theatrum marmoleum en latín). No era simplemente un teatro, sino que contaba además con un jardín decorado con estatuas de grandes artistas y actores así como con un espacio destinado a encuentros públicos. El teatro se coronaba con un templo dedicado a Venus Victoriosa (Venus Victrix en latín), deídad personal de Pompeyo. Esta particularidad del templo ha sido interpretada por algunos especialistas como una estrategia para evitar que tal edificio fuera considerado una simple extravagancia personal.

Las dimensiones del teatro eran enormes. La cávea contaba con 150 metros de diámetro, y en su zona central se situaba una gran escalinata semicircular en forma de exedra que ascendía al templo situado en la parte superior. Tras el gran frente de escena de 90 metros se situaba un gran peristilo de columnas de granito que rodeaba el jardín, y al final de éste se encontraba la Curia Pompeii, lugar donde se reunió el Senado Romano en algunas ocasiones, y donde la tradición dice que fue asesinado Julio César.

                                         

La arquitectura de este teatro, aunque basado en los griegos, suponía diferencias fundamentales y marcaría el prototipo de teatro romano, estableciendo la tipología estructural que sería ampliamente repetida en teatros y anfiteatros por todo el mundo romano. Al contrario que los teatros griegos que eran edificados aprovechando las pendientes naturales de laderas o montañas para construir la cávea, en Roma ésta se apoyaba en una estructura formada por corredores abovedados que desde el nivel de la calle permitían acceder a las distintas partes del graderío. Esta sofisticación del teatro no supuso que los romanos no aprovecharan las pendientes naturales del terreno para edificar sus teatros, pero sí les permitió construirlos en zonas llanas. El recinto finalmente era cerrado por un frente de escena de mucha mayor entidad que en los teatros griegos, lo cual mejoraba la acústica del recinto y además permitía controlar el acceso al mismo.

La zona fue excavada por orden de Mussolini durante las décadas de los 20 y los 30 del siglo XX. Los restos del lado este del pórtico unido al teatro así como tres de los otros cuatro templos asociados habitualmente al teatro pueden observarse en el Largo di Torre Argentina. El cuarto de estos templos sin embargo se encuentra en gran medida bajo la actual trama de la ciudad. Los escasos restos del templo propiamente dicho se encuentran en el subsuelo de la Via di Grotta Pinta, y alguna bóvedas también pueden observarse en sótanos y restaurante de esta misma calle. El teatro se mantuvo en uso hasta el siglo V d. C., pero durante la Edad Media siguió existiendo aunque usado como cantera de piedra.

• http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/personajes/4403.htm
• http://es.wikipedia.org/wiki/Wikipedia:Portada
• http://www.spanisharts.com/arquitectura/roma_espectaculos.HTML
• http://catedu.es/aragonromano/estadio.htm 
• http://italicaromana.blogspot.com.es/
• http://www.culturaclasica.com/

Estefanía Arce Carrión

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Áreas culturales y periodización del Bronce Final

La “cultura de los campos de urnas” es un rito de cremación de los cadáveres y su depósito en recipientes cerámicos alojados en un hoyo en el suelo, propio de las regiones centroeuropeas, rito que las demás áreas irán incorporando paulatinamente, aunque manteniendo sus propias tradiciones funerarias.

Aunque el periodo del Bronce Final europeo se relacione con el desarrollo y difusión de la cultura de “los Campos de Urnas”, que parece indicar el inicio de una unificación cultural, sin embargo todavía se mantiene una fuerte personalidad en las distintas áreas (sistemas de asentamiento, ritos de enterramiento, fabricación de útiles), a pesar de existir una fuerte corriente de intercambios potenciados por el gran aumento de la producción de piezas de bronces.

Al igual que este tipo de rito funerario se difunde por otras regiones, también determinadas producciones atlánticas u orientales son aceptadas fuera de sus áreas originales, es decir, no solo existe una sola corriente de difusión desde Centroeuropa hasta la periferia, pero sí es la más destacada e innovadora en este periodo.

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      Periodización

Las áreas culturales del Bronce Final coinciden, a grandes rasgos, con las existentes en el Bronce Antiguo y Medio de las cuales son herederas dentro de un proceso evolutivo en el que resulta muy difícil señalar fronteras cronológicas. Se trata de unas periodizaciones realizadas a partir de la documentación aportada por materiales y yacimientos de los grupos de “los campos de urnas”, pero no tiene una aplicación en las áreas en las que no se encuentran estos restos materiales. Además, ninguna de las periodizaciones tiene una fácil aplicación localmente, por lo que hay que adaptarse a cada caso concreto.

                

·       Áreas Culturales

Tan difícil como hacer una cronología resulta definir las áreas culturales, de características suficientemente homogéneas y diferenciadas. No obstante existen círculos bien definidos, que hunden sus raíces en el Bronce Antiguo y Medio aunque, a veces, mantengan rasgos comunes y sus fronteras se encuentran más o menos desdibujadas. Estas son:

• Europa central
• La fachada atlántica
• Europa nórdica
•  Área mediterránea

Desgraciadamente el conocimiento que tenemos de cada una de ellas es desigual, ya sea por la intensidad de los trabajos o por los vestigios que nos han podido ofrecer.

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      Europa central

Este área es considerada tradicionalmente como nuclear, ya que en ella se inicia, desarrolla y expande la tradición de “los campos de urnas”. Además es la zona de la que más conocimiento tenemos por dos factores: la intensidad de los estudios en el área y por haber proporcionado indicios más completos, pero sobre todo por lo que implicaba la adopción de un nuevo rito funerario, que entramaba un cambio ideológico.

En un primer momento este cambio fue considerado tan radical que se planteó la irrupción de otros pueblos en la Europa central y oriental, por presiones migratorias. Esta hipótesis ha quedado descartada, ya que antes ya se producía el rito de la cremación, aunque en esta época es cuando se generaliza, coincidiendo con la región en la que se había desarrollado “la cultura de los túmulos”.

Con respecto a los asentamientos en esta zona, se observa una cierta continuidad, pero no se puede hablar de un prototipo de asentamiento, ya que coexisten los poblados en altura fortificados junto con los abiertos ubicados en valles. La economía se basaba en la agricultura y la ganadería. Junto a estas actividades básicas, la producción industrial registra un importante incremento, sobre todo en la actividad metalúrgica.

Desde el punto de vista cronológico, los primeros síntomas de adopción del rito de la incineración se produce entre el 1250 y el 1200, en torno al lago Riegsee, en la Alta Baviera, en donde se sigue erigiendo grandes túmulos, aunque estos acogen algunas incineraciones, esto acompañado de un cambio en la ornamentación de cerámicas y metales.

Entre el 1200 y 1100 a.C. las tensiones en el Mediterráneo oriental a consecuencia de la caída de Micenas, la erupción del Santorini y la llegada de los pueblos del Mar, repercuten en la Europa continental, momento en que comienza a implantarse la incineración en “Campos de Urnas”, así los viejos túmulos con inhumación van siendo sustituidos por “Campos de Urnas”, esto acompañado de nuevas modas cerámicas y prototipos metálicos distintos.

Hallstatt A1 constituye el periodo denominado de expansión, que se justifica por la relativa presencia de prototipos metálicos de fabricación centroeuropea en otras áreas, quizá favorecido por la inestabilidad y el vació de la caída de Micenas, responsable probablemente del aumento de la producción de armas.  En este momento se observa una cierta regionalización de las distintas aéreas, pudiendo distinguirse tres:

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•       El Danubio Medio
•       Alemania oriental y Polonia occidental: grupo de Lausacia
•       Eslovaquia oriental y Transilvania occidental: grupo de Tisza

Hallstatt A2, B1 y B2 1100-750 a.C. momento de estabilización de los “Campos de Urnas”, que coincide con una época de prosperidad. En esta época se configuran dos bloques:

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•      El sector oriental: Danubio Medio, Lausacia y Tisza.
•      El sector occidental: se extiende desde Baviera hasta el centro de Francia

En este momento, esta práctica ya está plenamente adoptada en toda el área nuclear incluido el valle del Rhin, además de que la prosperidad y la estabilidad del momento facilitan los intercambios comerciales que conllevan también un importante intercambio de ideas que aceleran las innovaciones.

Hallstatt A2 1100-1000 y Hallstatt B1 1000-850, son periodos de una manifiesta continuidad, mientras que Hallstatt B2 debe ser considerada como una etapa de transición a la Edad del Hierro, que se caracteriza por una mayor muestra de jerarquización social y por un creciente barroquismo en las ornamentaciones. 

BLASCO, Concepción. El Bronce Final. Madrid, 1993. 

Estefanía Arce Carrión

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"De una cultura de vergüenza a una cultura de culpabilidad"

Terrible cosa es caer en manos del Dios vivo

Cuando pasamos de Homero, a la literatura fragmentaria de la Época Arcaica, y a aquellos autores de la Época Clásica que conservan todavía la actitud arcaica, como Píndaro y Sófocles y en mayor medida Heródoto, una de las cosas que más nos sorprender es la conciencia más viva de la inseguridad humana y de la condición desvalida del hombre amhcania. En el sentido de que hay un Poder y una Sabiduría dominantes, que perpetuamente mantienen al hombre abatido y le impiden remontar su condición. Es el sentimiento que Heródoto expresa diciendo que la divinidad es siempre “Celosa y perturbadora”. ¿Cómo podría ese Poder dominante tener celos de algo tan pobre como el hombre? La idea es más bien que a los dioses les duele todo éxito, toda felicidad que pudiera por un momento elevar nuestra mortalidad por encima de su condición mortal, invadiendo así su prerrogativa. Tales ideas no eran, desde luego, completamente nuevas. En el Canto XXIV de la Ilíada, Aquiles pronuncia la trágica moraleja de todo el poema: “Porque los dioses han tejido el hilo de la desgracia humana de tal suerte que la vida del Hombre tiene que ser dolor, mientras ellos viven exentos de cuidado”.

Lo que encontramos en la Época Arcaica no es una creencia diferente, sino una reacción emocional distinta ante la antigua creencia. Teognis: “Ningún hombre, es responsable de su propia ruina o de su propio éxito: etas dos cosas son don de los dioses. Ningún hombre puede llevar a cabo una acción y saber si su resultado será bueno o malo… La humanidad, completamente ciega, sigue sus fútiles costumbres; pero los dioses lo encomiendan todo al cumplimiento que ellos han proyectado”. La doctrina de a dependencia indefensa del hombre respecto al Poder arbitrario, no es nueva; pero hay un acento nuevo de desesperación, en la futilidad de los propósitos humanos. Aproximadamente lo mismo ocurre con la idea de phthomos o envidia de los dioses. La noción de que el éxito excesivo incurre en un riesgo sobrenatural, especialmente si uno se gloría de él, ha surgido independientemente en muchas culturas diferentes, y tiene hondas raíces en la naturaleza humana.

Sólo a fines de la Época Arcaica y a principios de la Época Clásica se convierte en idea de phthomos en una amenaza opresiva, en fuente o expresión de una angustia religiosa. Para Heródoto, la historia está ultradeterminada. Los autores de esta época moralizan a veces, aunque siempre, el phthomos, interpretándolo como némesis, “justa indignación”. Entre la ofensa primitiva del éxito excesivo y su castigo por la deidad celosa se inserta un eslabón moral: se dice que el éxito produce koros, que, a su vez engendra hybris, arrogancia de palabra, o aun de pensamiento. Vemos cómo toda manifestación de triunfo suscita angustiosos sentimientos se culpa: la hybris se ha convertido en el “mal primario”, el pecado cuya paga es la muerte.

La moralización del phthomos nos lleva a un segundo rasgo característico del pensamiento religioso arcaico: la tendencia a transformar lo sobrenatural en general, y a Zeus en particular, en un agente de justicia. La religión y la moral no fueron inicialmente independientes, la religión brota de la relación del hombre con su ambiente total, y la moral de la relación del hombre con sus semejantes. Pero más tarde o más temprano viene, en la mayor parte de las culturas, un tiempo de sufrimiento en que la mayor parte de los hombre se niega a contentarse con el parecer de Aquiles de que “Dios estás en su cielo, todo va mal en el mundo”. En la épica griega no se ha llegado todavía a este estadio, pero podemos observar señales, cada vez más fuertes, de su aproximación. Los dioses se la Ilíada se interesan primariamente por su propio honor. Hablar a la ligera de un dios, descuidar su culto y tratar mal a un sacerdote, todo esto, comprensiblemente, los enoja.

En la Odisea, sus intereses son manifiestamente más amplios: no sólo protege a los suplicantes, sino que “todos los extranjeros y mendigos son de Zeus”, empieza a vislumbrase el vengador hesiódico de los pobres y oprimidos. Además, el Zeus de la Odisea está volviéndose sensible a la crítica moral: los hombres, siempre están sacando falta a los dioses, “porque dicen que sus dificultades les vienen de nosotros, cuando son ellos con sus propias acciones los que se acarrean más dificultades de las necesarias”. Los estudios posteriores de la educación moral de Zeus pueden estudiarse en Hesíodo, en Solón, en Esquilo: pero aquí no podemos seguir su proceso en detalles.

Mencionar una complicación que tuvo consecuencias históricas de largo alcance. Los griegos no eran tan poco realistas como para ocultarse a sí mismos el hecho de que los malos florecen como el laurel. Era bastante fácil vincular la justicia en una obra de ficción como la Odisea. En la vida real, la cosa no era tan fácil. En la Edad Arcaica para sostener la creencia de que efectivamente había justicia, era necesario deshacerse del límite temporal establecido por la muerte, podría decirse una de estas dos cosas: que el pecador que salía con éxito en su vida sería castigado en sus descendientes, o que pagaría su deuda personalmente en otra vida.

La segunda de estas soluciones no surgió, como doctrina de aplicación general, hasta finales de la Época Arcaica. La otra es la doctrina arcaica característica: es la enseñanza de Hesíodo, de Solón y de Teognis, de Esquilo y de Herodoto. No se dejó de ver que implicaba el sufrimiento de los moralmente inocentes: Solón habla de las víctimas hereditarias de la némesis como “no responsables”. El que estos hombres aceptaran, a pesar de todo, la idea de la culpa hereditaria y del castigo diferido, se debe a la creencia en la solidaridad de la familia, que la Grecia arcaica compartió con otras sociedades antiguas, y con muchas culturas primitivas de hoy. Podría ser injusto, pero a ellos les parecía una ley de la naturaleza que había que aceptar.

Una nueva visión de lo individual de la persona, con derechos personales y responsabilidades personales acabó por surgir, al fin, en el derecho ático profano. La liberación del individuo de los lazos de la tribu y la familia es uno de los más importantes logros del nacionalismo griego. Y el mérito de ella debe atribuirse a la democracia ateniense. Pero después de completada esta liberación en el derecho, el fantasma de la antigua solidaridad siguió atormentando durante mucho tiempo a las mentes religiosas. Vemos por Platón que en el siglo IV se señala todavía con el dedo al hombre ensombrecido por la culpa hereditaria.

Volviendo a la Época Arcaica, fue asimismo desafortunado el que las funciones asignadas a lo Sobrenatural moralizado fueran predominantemente, sino exclusivamente, penales, se habla relativamente poco de las recompensas reservadas a la virtud y se hace un énfasis en las penas y sanciones. Además, la ley divina, como la ley humana primitiva, no tiene para nada en cuenta los motivos, y no hace concesión alguna a la debilidad humana; carece de la calidad humana que los griegos llamaban epieikeia o jilaqrwpia. el dicho proverbial, popular en esta época, de que “la justicia abarca todas las virtudes” se aplica tanto a os dioses como a los hombres: en unos y otros había poco lugar para la compasión. No era así en la Ilíada: allí Zeus compadece, pero al convertirse en la personificación de la justicia cósmica, Zeus perdió su humanidad. De aquí que la religión olímpica en su forma moralizada tendiera a convertirse en una religión de temor

Esto nos trae al último rasgo de carácter general: el temor universal de contaminación, míasma, y su correlato, el deseo universal de purificación ritual kátharsis. La diferencia entre Homero y la Época Arcaica es relativa, porque es un error negar que en ambos poemas se practica un cierto mínimo de Kátharsis, va desde las sencillas purificaciones homéricas, ejecutadas por los laicos, a los kathartaí profesionales de la Época Arcaica.

No hay indicio alguno en Homero de la creencia d que la contaminación era infecciosa ni hereditaria. Para la Época Arcaica tiene estos dos caracteres, y de ahí el temor que infunde: porque ¿Cómo puede un hombre estar seguro de que no ha contraído ese horrible mal en un contacto causal, o de que no ha heredado del delito olvidado de algún antepasado remoto? Tales inquietudes resultaban tanto más angustiosas por su misma vaguedad, por la imposibilidad de asignarlas a una causa que pudiera conocerse y remediarse. Es probablemente un escaso de simplificación al ver en estas creencias el origen del sentimiento arcaico de culpabilidad; pero no cabe duda de que lo expresaban, lo mismo que el sentimiento de culpabilidad de un cristiano puede hallar expresión en el temor obsesionante de caer en pecado moral. La diferencia entre las dos situaciones es, desde luego, que el pecado es una condición de voluntad, una enfermedad de la condición íntima del hombre, mientras que la contaminación es la consecuencia automática de una acción, pertenece al mundo de los acontecimientos externos. El sentimiento arcaico de culpabilidad se convierte en sentimiento de pecado sólo con resultado de la “interiorización” de la conciencia, fenómeno que aparece tardía e inciertamente en el mundo helénico y que no se generaliza hasta mucho después de haber empezado el derecho profano a reconocer la importancia del motivo. La transferencia de la noción de pureza de la esfera mágica a la moral fue una evolución igualmente tardía.

En la antigua palabra agoV estaban fundidas, ya en fecha muy primitiva, las ideas de contaminación, maldición y pecado. Y mientras con frecuencia la Kátharsis de la Edad Arcaica no era más que el cumplimiento mecánico de una obligación ritual, una purificación automática, que pudo pasar, por gradaciones imperceptibles, a la idea más profunda de expiación por el pecado.

Con respecto a la noción de intervención psíquica que ya hemos estudiado en Homero, y preguntarnos que papel desempeñó en el contexto religiosa, tan diferente, de la Época Arcaica. El modo más sencillo de responder a esta pregunta es examinar algunos empleos post-homéricos de la palabra ate y de la palabra daimon. Observaremos que en algunos aspectos la tradición épica se produce con notable fidelidad. Ate todavía representa el comportamiento irracional. Su sede sigue siendo el thymós o los pherenes y los agentes que lo producen vienen a ser los mismos que en Homero: en la mayor parte de los cosas un demonio, o dios, o dioses no identificados; algunas veces, como en Homero, la Erinia o Moira; en la Odisea, el vino.

Pero hay también cambios importantes. En primer lugar, muchas veces, la ate se moraliza, representándose como castigo; esto aparece sólo una vez en Homero, y después en Hesíodo, que hace de la ate la pena de la hybris. Como en otros castigos Sobrenaturales, recaerá sobre los descendientes del pecador si éste no paga la “mala deuda” durante su vida. Se aplica no sólo al estado de espíritu del pecador, sino a los desastres objetivos que resultan del mismo. Ate viene a adquirir así el sentido general de “ruina” en contraste con  kerdoV o swthria, la palabra se aplica también alunas veces a los instrumentos o personificaciones de la ira divina: así, el caballo troyano es una ate.

Distinta de esta evolución más vaga es la precisa interpretación teológica que hace de la ate no meramente un castigo que conduce a desastres físicos, sino un engaño deliberado que arrastra a la víctima a nuevos errores, intelectuales o morales, por los que no se precipita a su propia ruina: hay una insinuación de ella en Ilíada 9, pero ni Homero ni en Hesíodo encontramos una exposición general de esta doctrina. El orador Licurgo la atribuye a “ciertos poetas antiguos” sin identificarlos, y cita un pasaje de uno de ellos: 

“cuando la cólera de los demonios quiere hacer daño a un hombre, lo primero que hace es quitar de su mente el buen entendimiento y entregarle al pero juicio, de modo que puede darse cuenta en sus propios errores”.

Que en la Época Arcaica se temía realmente a tales espíritus malignos lo atestiguan también las palabras del Mensajero en Los Persas, donde Jerjes había sido tentado por un “alástor o demonio maligno”. Lo demoniaco, diferenciado de lo divino, ha desempeñado en todas las épocas un papel importante en la creencia popular de los griegos. Los hombres de la Odisea, atribuyen muchos acontecimientos de su vida a la actuación d demonios anónimos. Pero en la época que media entre la Odisea y la Orestíada, los demonios parecen acercarse más: se hacen más persistentes, más insidiosos, más siniestros. Teognis y sus contemporáneos sí toman en serio el demonio que tienta al hombre a ate. Y esta creencia siguió viviendo en la mente popular hasta mucho después de los días de Esquilo. Todavía en el año 330, el orador Esquines pudo sugerir, aunque con un cauto “quizás”, que un cierto individuo más educado, que interrumpió su discurso, fue quizá movido a este comportamiento impropio por “algo demoníaco”. Íntimamente emparentados con este agente de la ate están los impulsos irracionales que surgen en el hombre contra su voluntad para tentarle.

Pertenecen a un tipo diferente los demonios proyectados por una situación humana especial. Como ha dicho el profesor Frankfort refiriéndose a otros pueblos antiguos: “los espíritus malos no son con frecuencia otra cosa que el mal mismo concebido como sustancial y equipado de poder”. Son éstas fuerzas poderosas frente a las cuales el hombre se siente indefenso, y la deidad es poder. Así, el poder y la presión persistente de una contaminación hereditaria puede tomar la forma de daimwn gennhV. Un tercer tipo de demonio que hace su aparición en la época arcaica es el que se liga a un individuo determinado. Lo encontramos por primera vez en Hesíodo y Focílides. Representa la Moira individual o el destino de que habla Homero.

Con frecuencia aparece otra cosa la “suerte” o la fortuna del hombre; pero esta suerte no se concibe como un accidente externo; es tan parte de las dotes naturales de un hombre como su hermosura o su talento. En la suerte que corrieron los grandes reyes y generales, Heródoto no ve ni un accidente externo ni una consecuencia de su carácter, sino “lo que tenía que ser”. Píndaro reconcilia piadosamente este fatalismo popular con la voluntad de Dios: “el gran propósito de Zeus dirige al demonio de los hombre a quienes ama” más tarde Platón, recoge y transforma por completo: el demonio viene a ser una especie de elevado espíritu-guía, o de súper-ego freudiano.  Con este atuendo glorificado, hecho moral y filosóficamente respetable, el demonio individual disfrutó de un nuevo plazo de vida en las páginas de los estoicos y de los neoplatónicos, y hasta de los autores cristianos de la Edad Media.

¿Cómo hemos de concebir la relación entre la “cultura de culpa”, y la “cultura de vergüenza? ¿Qué fuerzas históricas determinaron la diferencia entre ambas? ¿es posible hacer alguna conjetura sobre las causas de esta diferencia? No podemos esperar hallar una respuesta simple y única a tal pregunta. En primer lugar, no nos las hacemos con una evolución histórica continua que haya ido transformando gradualmente un tipo de actitud religiosa en el otro. Pero hay buenas razones para suponer que los poetas épicos hicieron caso omiso de muchas creencias y prácticas que existían en sus días pero no eran del agrado de sus patronos, o las redujeron a su mínima expresión. Estos nos dan, una selección de la creencia tradicional. No obstante, que de un residuo importante de diferencias que parecen representar, no selecciones diferentes de una cultura común, sino genuinos cambios culturales. Es verdad que las ideas de contaminación, de purificación y de phthomos divino pueden bien formar parte del primitivo legado indo-europeo. Pero fue la época arcaica, la que hizo de la purificación uno de los intereses principales de su máxima institución religiosa, el Oráculo de Delos; y la engrandeció la importancia del phthomos hasta el punto de que llegó a ser para Herodoto el diseño oculto tras la trama de la historia.

No hay duda de que las condiciones sociales generales explican mucho. En la Grecia Continental, la época arcaica fue un tiempo de extrema inseguridad personal. Los diminutos estados con exceso de población, con miserias y un empobrecimiento que había dejado tras de sí las invasiones dorias, la gran crisis económica del siglo VII arruinó clases enteras, y fue seguida, a su vez, por los grandes conflictos políticos del VI que intervinieron la crisis económica en asesina lucha de clases. Es muy posible que el solevantamiento de estratos sociales que resultó de esta; favoreció la reaparición de esquemas culturales que el común de la población nunca había olvidado del todo. Además, la inseguridad de las condiciones de vida pudo alterar el desarrollo de una creencia en los demonios funda en el sentimiento de una dependencia indefensa del hombre respecto de un Poder arbitrario; y esta creencia pudo estimular, a su vez, a recurrir a procedimientos mágicos.

Es así mismo probable, que en mente de otro tipo de experiencia prolongada de la injusticia humana pudiera dar origen a la creencia compensatoria de que hay justicia en el cielo. Con estas generalidades sin riesgos suelen contentarse los eruditos, pero estas ideas deben de ser suplantadas por otro modelo de enfocar la cuestión que consistirá en comenzar, no por la sociedad en sentido amplio, sino por la familia. La familia fue la piedra angular de la estructura social arcaica, la primera unidad organizada, el primer ámbito de la ley. Su organización, como en todas las sociedades indo-europeas, era patriarcal. El cabeza de una casa era su rey. Sobre sus hijos, su autoridad es, en los tiempos primitivos, ilimitada. Respecto de su padre el hijo tenía deberes pero no derechos; mientras vivía el padre el hijo era perpetuo menor, estado de cosas que duró en Atenas hasta el siglo VI, en que Solón introdujo ciertas garantías legales. Pero en el relajamiento del lazo familiar, con la reclamación creciente, por parte del individuo, de derechos personales y de responsabilidad personal, es de suponer que se desarrollaron estas tensiones internas que han caracterizado desde tanto tiempo la vida familiar de las sociedades de Occidente. Que estas tensiones habían empezado a mostrarse abiertamente en el siglo VI podemos inferirlo de la intervención legislativa. Al surgir el movimiento sofístico, el conflicto se hizo, en muchas familias, plenamente consiente: los jóvenes empezaron a pretender que tenían un “derecho natural” a obedecer a sus padres. Pero es lógico conjeturar que tales conflictos existían ya, en el nivel inconsciente, desde una época mucho más temprana.

Los psicólogos nos han enseñado que poderosa fuente de sentimientos de culpa es la represión de deseos no reconocidos. Pueden producir en el yo un sentimiento profundo de desazón moral. Esta desazón toma con frecuencia hoy día forma religiosa, y si en la Grecia arcaica existió un sentimiento semejante, esa sería la forma que habría revestido. Porque, en primer lugar, el padre humano tenía desde los tiempo es más primitivos su contrapartida celeste; Zeus pater pertenece a la herencia indo-europea. En el culto también aparece Zeus como una Cabeza de Familia sobrenatural. Era natural proyectar sobre el Padre celestial aquellos extraños sentimientos contradictorios respecto al padre humano que el hijo no se atrevía ni a confesarse a sí mismo. Esto explicaría muy apropiadamente por qué en la Época Arcaica Zeus aparece alternativamente como la fuente inescrutable de dones tanto bueno como malo; como el dios envidioso que regatea a sus hijos el deseo de su corazón; y, finalmente, como juez de tremenda majestad, justo pero severo, que castiga inexorablemente el pecado capital de afirmación del yo, el pecado de hybris.

Y en segundo lugar, la herencia cultural que la Grecia arcaica compartía con Italia y con la India, incluía un conjunto de ideas sobre la impureza ritual que suministraban una explicación natural de los sentimientos de culpabilidad engendrados por deseos reprimidos. El griego arcaico que sufría de tales sentimientos podía darles forma concreta diciéndose así mismo que debía haber estado en contacto con un míasma, o que había heredado su carga del delito religioso de un antepasado. Y, lo que era más importante, podía liberarse de ellos sometiéndose a un ritual catártico.

¿No tenemos aquí la posible clave del papel desempeñado en la cultura griega por la idea de la Kátharsis y del desarrollo gradual, partiendo de estas, por un lado de las nociones de pecado y de expiación y, por otro, de la purificación psicológica de Aristóteles, que nos libra de los sentimientos deseables mediante la contemplación de la proyección de los mismo en una obra de arte?

E.R. Dodds. Los griegos y lo irracional. Capitulo II

 Estefanía Arce Carrión

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